抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)在哪是(shì)概念不(bù)同：抽象派是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要(yào)求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的(de)。

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抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别(bié)在(zài)哪

　　意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和(hé)意象(xiàng)派什么区(qū)别

　　意象派(pài)是20世纪初最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时诗坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世(shì)纪后(hòu)期(qī)英国文坛，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美(měi)主义与浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹华斯模仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派(pài)提出“反常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流行，这是自叔本华(huá)以来非理(lǐ)性(xìng)主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意象派(pài)所接(jiē)受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗(shī)的通感、色(sè)彩及(jí)音乐性，给(gěi)意象派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多(duō)经历了象征诗歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论(lùn)界(jiè)也有人将意象派看做象征主义(yì)的分支，实际上意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大(dà)的(de)本质差(chà)异。

　　意象派不(bù)满意象征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意(yì)义，不满(mǎn)足于去寻找表(biǎo)象(xiàng)与思想之(zhī)间的(de)神(shén)秘(mì)关系，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明(míng)的形象去约束感情(qíng)，不(bù)加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意(yì)象派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义(yì)也(yě)用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密(mì)码。

　　意(yì)象派(pài)则是(shì)“从(cóng)象征符号走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗(shī)的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中不假思(sī)索、自(zì)然而然地(dì)体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式(shì)看，意象(xiàng)派受日本俳句和(hé)中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日(rì)本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清响，又归(guī)于(yú)平静(jìng)，具有宗(zōng)教(jiào)的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的(de)凝固、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最(zuì)后(hòu)一(yī)位诗人(rén)小(xiǎo)林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽(yōu)默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有一(yī)丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀(què)是小动物(wù)，不(bù)如有(yǒu)利爪的(de)鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世温(wēn)暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日(rì)本俳(pái)句(jù)源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝(jué)，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河(hé)落(luò)日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现意(yì)象(xiàng)而(ér)不加评价的(de)诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学的(de)描(miáo)写性特(tè)征中(zhōng)，看(kàn)到了一种语(yǔ)言(yán)与意象(xiàng)的魔力(lì)，从而(ér)产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴(yùn)，主张(zhāng)寻(xún)找出汉(hàn)语中的意象(xiàng)，提(tí)出(chū)英文诗创作中也(yě)应该力(lì)图(tú)将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表现出的(de)鲜(xiān)明的(de)艺术特征(zhēng)主(zhǔ)要有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音乐性(xìng)和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义(yì)为(wèi)：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中(zhōng)国(guó)著名(míng)的仅有(yǒu)一个字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可(kě)解(jiě)的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是(shì)我(wǒ)的(de)心被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传(chuán)递出只可意会(huì)、不能言传的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递(dì)：按照(zhào)事物发展的客观(guān)规律，有条(tiáo)理，有层次地(dì)组合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们这派(pài)头(tóu)十足的一(yī)代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢的家属一(yī)起，/我(wǒ)见(jiàn)过他们(men)微笑时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福(fú)，/ 他(tā)们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是(shì)最(zuì)自(zì)由的，鱼(yú)在水中(zhōng)自(zì)由遨游(yóu)，无拘无(wú)束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在野外席地就(jiù)餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由生(shēng)活的渔民的我又(yòu)等而次之(zhī)，然而我却能看穿你们(men)这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比(bǐ)中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然而却(què)是(shì)矫揉(róu)造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当(dāng)像在(zài)水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之间(jiān)构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即(jí)，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗(yí)弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活(huó)，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加(jiā)以(yǐ)后(hòu)，及(jí)其月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆(gān)绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了(le)我的(de)双手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我(wǒ)的胸中往下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从(cóng)我身(shēn)上长出，/宛如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子，/而在世(shì)界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青(qīng)春(chūn)美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的成长和(hé)生命历程(chéng)，尽管这(zhè)些在世俗者看(kàn)来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般(bān)少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并(bìng)置(zhì)：把不同(tóng)时间(jiān)，空间的两个(gè)可见(jiàn)意象并列(liè)在(zài)一起，借(jiè)以启(qǐ)发和引起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两个(gè)可见意(yì)象的组合，可以称为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获得了一个与两者都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不(bù)同意(yì)象并置，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意(yì)象(xiàng)已经转化为除旧布(bù)新走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的游子远行(xíng)他乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面(miàn)孔(kǒng)幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起，这完(wán)全是在(zài)匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象(xiàng)，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心感受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍(cāng)白(bái)美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意(yì)象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比强(qiáng)烈的(de)画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内(nèi)心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单(dān)调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵(líng)对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞(páng)德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美(měi)国(guó)普通(tōng)人对中产阶级(jí)生活的向往一(yī未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思)目了然地(dì)传达了(le)出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家(jiā)庭(tíng)主(zhǔ)妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音(yīn)乐性写诗，反(fǎn)对(duì)按固定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现日本诗(shī)不(bù)押(yā)韵，中(zhōng)国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要(yào)自然(rán)，要注(zhù)重(zhòng)事物(wù)内在的韵(yùn)律、节(jié)奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一是主观意象；其(qí)二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表现(xiàn)形态可分为两种创作(zuò)倾(qīng)向：其一(yī)为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫(màn)派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲(lián)花中(zhōng)，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了《漩涡(wō)未置可否和不置可否的区别在哪，未置可否的置是什么意思》诗(shī)札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个(gè)节(jié)或一个团，它是我能够而且可能必(bì)须称之为漩涡(wō)的(de)东西，通(tōng)过它，思想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多(duō)意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美(měi)学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创作上(shàng)却形成了某(mǒu)些(xiē)一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意(yì)象派(pài)诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以(yǐ)综合(hé)而成一个(gè)新的概念，此一概念就叫(jiào)做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形成是经过长期(qī)持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共(gòng)同的(de)特(tè)质都在于尝试打破绘画(huà)必须模(mó)仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为(wèi)二十世(shì)纪最(zuì)流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和想象(xiàng)力为创作(zuò)的出发(fā)点，排(pái)斥任何具有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组(zǔ)织(zhī)在画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主义、构(gòu)成(chéng)主义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特色为(wèi)带有几(jǐ)何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术(shù)理念为出发点，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾(céng)是德国表现主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚(yà)艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线(xiàn)加以结合(hé)，形成(chéng)直角或长方形(xíng)，并在其(qí)中(zhōng)安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽(chōu)象派画家(jiā)，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑(hēi)色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐(lè)式和谐造成独特(tè)的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作了(le)许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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